Упоминание авангарда встречается сегодня с огромным недоверием. Где он, этот ваш авангард? Я его не вижу, покажите мне его; я не знаю ни одной группы художников, работающих в манере, которую можно было бы описать как «изм» или направление; искусство сегодня множественно и разнообразно в своих формах и эффектах, им движет зрелище и музей, а не революционная идеология; я не вижу никакого радикального сближения между искусством, техникой и преобразованием общества; искусство давно отбросило свой утопический пыл и мифы об освобождении человечества. Забудьте про авангард!

Магун: Вопрос, который мы хотели бы с Вами сегодня обсудить – это связь эстетики с политикой. Можно ли говорить о некотором конкретном типе искусства, который был бы продуктивен и актуален в современной политической и культурной ситуации? Наша гипотеза заключается в том, что этим типом, или даже пониманием, искусства сегодня является авангард, как понятие и как феномен. И это связано с нашей политической ситуацией. Потому что для нас решающим был опыт перестройки. В тот момент мы одновременно открыли для себя определенную демократическую политику и некоторые новые формы выражения. Тогда произошел взрыв интереса и к западному модернизму (не только к классикам 1920х-1930х годов, к Кафке и Джойсу, но и к модернистам второй половины века, вроде Поллока), и к советскому авангарду. Для нас была очевидна связь этого типа искусства с политической эмансипацией. Итак, вопрос – что Вы думаете о применимости и релевантности понятия авангарда?

Рансьер: Интересно, что ваше отношение к авангардному искусству было опосредовано демократическими притязаниями времен перестройки. Это значит, что оно стало актуальным в настоящем именно как феномен прошлого. Вопрос в том, что это за феномен, и что это за прошлое. Похоже, что существует сразу два понятия авангарда и его политического воздействия. Во-первых, есть идея авангарда как искусства, сознательно направленного на то, чтобы создавать новые формы жизни. Таково искусство конструктивистов: Лисицкого, Родченко и т.п. У этих людей был проект изменить мир, используя определенные материалы и формы. Авангардное искусство было, в этом смысле, предназначено для того, чтобы создавать новую ткань общей чувственной жизни, стирая саму грань между художественной и политической сферами. Но Кафка, Джойс или Поллок – это совсем другое дело. Все, что роднит их с вышеупомянутыми художниками – это отрицание стандартного репрезентативного искусства. Но они не стремились создавать новых форм жизни, не хотели объединять искусство с политикой. В этом случае политический эффект искусства состоит в том, о чем Выупомянули – в трансформации нашего способа чувствовать и думать, в построении нового сенсориума. Но этот сенсориум не является простым следствием желания создать новую форму коллективного опыта. Напротив, в вашем случае именно разрыв между контекстом, в котором работали Джойс и Кафка, и тем контекстом, в котором вы их читали, сообщил им их «политическую» актуальность. Таким образом, я бы сказал, во-первых, что идея авангарда включает в себя две разные вещи, две разные идеи о связи художественного и политического, а во-вторых, что авангард, который вы имели в виду вовремена перестройки, был ретроспективной конструкцией. На самом деле, авангардизм и модернизм, поскольку эти термины используются в современных дискуссиях, являются ретроспективными. Эти термины создают иллюзию, что мы можем одновременно иметь налицо два противоположных факта: чтобы был и коллективный импульс к новой жизни, и разделяющий эффект эстетического разрыва.

Современность возможна только в процессе выстраивания отношении к прошлому и будущему. Таким образом, любой осмысленный концепт современности невозможен без признания исторического развития. Искусство всегда исторически обусловлено и, как и подлинная политика оно соотноситься с процедурами выявления истины – именно в этом заключен постоянно возобновляемый потенциал его развития. Рыночные вопросы декорирования пространства власти, ритуала и повседневности к развитию искусства отношения не имеют.

В последние несколько лет, целому ряду художников, представляющих различные тенденции развития традиций политического искусства, удалось последовательно сформулировать ряд теоретических положений и провести множество проектов, которые позволяют говорить о возникновение нового движения в искусстве. Происходят процессы нахождения точек взаимодействия между искусством, новыми технологиями и политическими движениями, стоящими на позициях вне-парламентской демократии.
Эту новую волну политического искусства можно начать отсчитывать от Документы Х (1997 год) и хронологически она совпадает с появлением на политическом горизонте «движения движений» (или же «множеств», в терминологии Тони Негри, заявленной в его программной книге «Империя» вышедшей в свет в 2000-ом году), которое в Сиетле (1999) впервые продемонстрировало свой протестный потенциал.

Обращение сегодня к архиву левого авангарда может иметь единственный политический смысл – анализа почти единственного в истории прецедента, когда левое искусство и левая политика осуществили совместными усилиями величайшую в мире социальную революцию, сопоставимую по своей невозможности с появлением на земле разумных существ, и пытались (в конечном счете неуспешно) закрепить ее завоевания в новых формах быта и чувственности. 
Понимание искусства в качестве антропологического опыта образов, определяемого в своей основе бессознательными процессами нерепрезентативного (или внутрипроизведенческого) мимесиса , позволяет сегодня посмотреть на этот феномен как на непосредственно неподчиненную какой-то субъектной идеологии модель человеческой жизни, в той мере, в которой она оказывается одновременно причастной произведениям искусства и социально-историческому «процессу истины» (А.Бадью).

Как эстетический контекст, коим является искусство, изменился под влиянием методологий исследования , чей язык и формальная структура родились в стенах академических институций? На каком уровне или уровнях следует интерпретировать объекты, ассоциируемые или создаваемые в поле искусства? К примеру, разве не обманчива близость многих семинаров по визуальности к перформансам и хэппенингам, разве не напоминают архивы многих современных арт-институций скорее инсталляции, нежели настоящие папки с документами?

Сегодня мы сталкиваемся лицом к лицу с возникновением глобального общества, общества непрерывной мобильности и взаимообмена, отмеченного вопиющим парадоксом: именно тогда, когда этот мир начинает объединяться, он начинает распадаться на части, следуя логике двойного движения. Это общество риска, славящее и вознаграждающее творческую способность, в результате чего эта последняя достигает предела своего насыщения в искусстве. На субъективном уровне эту способность воплощает так называемый творческий класс; он питается энергией изобретения, и инновация стала его производительной нормой. Потому-то он и отрицает существование художественных авангардов, в точности как отрицает и сдерживает все, что напоминает авангард политический. Единственная передовая сила для него – это сам процесс глобализации. Попробуем заглянуть за рамки этого двойного отрицания.